Piesa "Noul locatar" la Teatrul Nottara: o nouă reprezentare a 'vidului existenţial'

Conferinţă de presă la Teatrul Nottara cu prilejul premierei producţiei "Noul locatar"
Conferinţă de presă la Teatrul Nottara cu prilejul premierei producţiei "Noul locatar" (Epoch Times România)

În rândurile ce urmează vă vom reda câteva impresii formate în urma vizionării piesei “Noul locatar” de Eugen Ionesco, pusă în scenă la Teatrul Nottara din Bucureşti, pe 7 decembrie - un spectacol în regia lui Gábor Tompa.

La interferenţa zgomotului cu tăcerea

Pe scena înfăţişând o cameră cenuşie şi goală, totodată, cu sugestia zgomotului urban, apare portăreasa, interpretată cu energie şi naturaleţe de actriţa Ada Navrot. Personajul vociferează o melodie nedesluşită, în aşteptarea străinului care urmează să locuiască în acel apartament. Vestimentaţia personajului feminin îmbină carnavalescul cu morbidul, într-o apariţie pregnantă, ce doreşte să ilustreze o tipologie feminină a periferiei şi decadenţei. Exagerările motorii ale portăresei se ţin lanţ, în manifestări de tip isteric şi bipolar, subliniate prin jocul actriţei, odată cu sosirea intempestivă a noului locatar. Acest personaj al stranietăţii, în interpretarea inedită şi convingătoare a actorului spaniol Francisco Alfonsín, apare temperamental la antipodul portăresei, a cărei amuzantă şi abracadabrantă “beţie de cuvinte” (cum ar spune Maiorescu) îşi găseşte contrariul în cvasi-autismul şi zgârcenia verbală a noului-venit. Ambele personaje, însă, prin mişcările sincopate şi augmentate până la refuz, vădesc o psihologie realmente ‘contorsionată’.

Locatarul în curs de instalare are o înfăţişare de modă veche, semicomică, ce aminteşte întrucâtva de ţinuta detectivului Sherlock Holmes. Pe lângă mina imperturbabilă, de Sfinx, pe lângă firea rece şi calculată, cu mici ieşiri bizare, ce-i drept, se întrezăreşte o afectivitate de natură degradată. Ea este manifestată secvenţial şi succint, dar cât se poate de surprinzător: nu faţă de oameni, ci faţă de lucruri – scaune şi fotolii, în speţă. Fragmentarismul personajului ni se relevă încă dintru început prin poliglosia lui: vorbeşte, în frânturi, patru limbi diferite - franceza, engleza, româna şi spaniola (singura care are fluenţă, într-un discurs oniric, spre finalul piesei). Disonanţele dintre cele două personaje, cauzate de o acută problemă de comunicare şi interpretare a vorbelor, se transformă dau naştere unei rupturi violente, încheiată cu replica portăresei reluată obsesiv: “Cu mine nu ţine!”

O expresivitate moderată, redată cu inteligenţă şi bine adaptată piesei în toate privinţele - ca atmosferă, rol, coordonare cu fondul muzical sau cu indicaţiile personajului central - o manifestă cei doi hamali, figuri în spatele cărora îi găsim pe actorii Ion Grosu şi Gabriel Răuţă. Sub domnia unei compulsii a ordinii, locatarul îi exasperează pe hamali, care dispun în încăpere, la început, mobile uşoare, cu mare efort, iar apoi, spre final, mobile grele, cu o relativă uşurinţă (paradoxal) - toate acestea, într-un mod simetric şi exact. Piesa ajunge astfel un “perpetuum mobile al mobilelor”, care, treptat, sufocă încăperea şi îngroapă noul locatar în aglomerarea absurdă a lucrurilor: o sinucidere a spiritului sub presiunea covârşitoare, dar dorită intens, a materialităţii - o claustrare care va conduce personajul, profund angoasat, într-o...

Evadare către nebunie

Dorinţa eliberării iese la iveală pe tot cuprinsul piesei, într-o multitudine de forme şi aspecte: de la cele moderate până la cele extreme. Ezitările şi răbufnirile obsesiv-compulsive fac loc unei disperări fulgurante. Aceasta se calmează, după care începe iarăşi, reliefând pierderea graduală şi sincopată a personalităţii şi raţiunii noului locatar. Însăşi venirea în această locuinţă o putem considera un semn al dorinţei de evadare. Apoi, observăm căutarea unui refugiu în acumularea de obiecte materiale şi artistice. Acestea din urmă, în special, constituie un univers secund, care oferă o alternativă realităţii frustrante pentru personajul nostru. Reveria, însă, ca o supapă, îi estompează din când în când excesele dorinţei de control, exprimate prin: “Acolo!”, “Là!”, sau “There!”.

La un moment dat, în tot haosul amplasării obiectelor de mobilier, care se înmulţesc fără încetare, auzim în fundal fragmente muzicale (clasice!) din opera "La Traviata", de pildă, unde putem lesne recunoaşte glasul Mariei Callas. Hamalii îşi fac datoria în mod artistic acum, sub indicaţiile ‘dirijorale’ ale locatarului. Acesta, de asemenea, a adus cu sine în apartament o cutie de violoncel. Este, bineînţeles, un muzician. Însă, observăm cu stupoare că această cutie conţine, la rândul ei, o altă cutie – un mecanism de tip matrioşka, pe care îl regăsim şi în cazul mănuşilor eroului, care sunt în patru straturi! Revenind la cutiile de instrumente, cea a viorii conţine, în fapt, nu ceea ce ne-am aştepta, ci... o frânghie pentru spânzurătoare. Conţinutul presupus artistic, care ne conduce către ideea de estetic, se dovedeşte a fi cât se poate de non-estetic, chiar sinistru-utilitarist. Această frânghie este pusă în centrul unui cerc (simbol al perfecţiunii, dar şi al spaţiului închis, sau al ciclului vital încheiat, în acest caz) minuţios trasat de locatar şi păzit cu străşnicie, într-un stil ce pare a parodia sfârşitul tragi-comic al lui Arhimede. Bineînţeles, în manieră tipic absurdă, atelică, niciunul dintre aceste elemente nu va folosi la ceva, pentru a anula astfel cauzalităţile proprii lucrărilor clasice. Cel mult, scena poate fi păstrată printre amintiri: iată rostul aparatului foto de epocă, întrebuinţat de protagonist pentru un probabil prilej viitor de reverie şi evadare în trecut (sau poate că nu). Pentru a spori expresivitatea, apar mici străfulgerări comice, redate de către hamali, cum ar fi pozarea, aplaudarea eroului (un spectacol în cadru, o meta-reprezentaţie), sau mişcările care ne trimit în manieră parodică cu gândul la balet.

O piesă a relevării 'vidului existenţial'

Inedită în felul său este scena aducerii tablourilor cu “strămoşii” locatarului. Imagini cu Don Quijote şi Samuel Beckett sunt atârnate pe pereţii încăperii. Mai puţin un al treilea portret, aparţinând însuşi autorului piesei, care este aşezat cu faţa spre şevalet (fiindcă îi stă ‘mai bine’) şi, apoi, plasat în lumina “ferestrei”. Bineînţeles, aici avem o punere în abis şi o întrepătrundere a lumii dinăuntrul poveştii cu cea din afara ei: intradiegeticul întâlneşte extradiegeticul. Potrivirea dintre Beckett şi Ionesco o putem lesne recunoaşte, însă, pe a lor cu cea a lui Don Quijote... ceva mai greu. Cred că se amestecă întrucâtva forţat universul romanesc al idealismului don-quijotesc cu cel propriu autorilor de teatru absurd. Privind dintr-un alt unghi, idealizarea iraţională îl făcea, într-un fel, “absurd” pe eroul lui Cervantes, însă, el poseda, la nivelul spiritului, un sistem propriu al valorilor, o paradigmă axiologică după care el îşi proiecta realitatea. În schimb, în lumea teatrului absurd avem tocmai un vid al esenţei spirituale, care provoacă angoasă şi nebunie: imaginea unei existenţe considerate a se afla la voia hazardului, în lipsa conştientizării unor valori eterne, imuabile, sau transcendente.

De aici porneşte şi dezumanizarea locatarului, tot mai pronunţata lui robotizare, până când ajunge la a repeta obsesiv, sincron cu bătăile unei pendule: “There!... there!... there!...” şi rotindu-se asemenea păpuşilor din acele vechi ceasornice, însă, aparent, fără a se mai putea opri. Iată cercul vicios, fără scăpare, al unei lumi interioare lipsite de scopuri şi repere valorice, spirituale. Identitatea locatarului se dispersează, până şi pălăria lui intră în mâinile hamalilor, care jonglează cu ea, împreună cu ale lor, ajungând să-şi schimbe pălăriile, pentru ca cea a locatarului să fie, pur şi simplu, aruncată printre obiectele ce saturează scena. Prin contrast cu personajul principal, hamalii devin tot mai plini de personalitate şi contribuie la construirea şi amplificarea nebuniei în care s-a cufundat iremediabil locatarul (aici cred că putem nota o apropiere cu Sancho Panza, din lumea lui Don Quijote). Cei doi, spre a se opri din transporturile imposibile, îi creează dinadins protagonistului, pierdut în deliruri onirice, imaginea hiperbolizată până la absurd a mobilelor sale, care invadează şi sufocă nu doar casa, ci şi oraşul, ţara, apele, totul...